MODOS

LOS MODOS.

En música se conoce el término modo (del latín modus) como una disposición de los sonidos que forman una escala o los intervalos contenidos en una escala y el orden en que éstos aparecen, o sea, el modo o manera de selección, ordenación, y por lo tanto organización de una escala determinada.
En la Grecia Clásica se nombraba armonik o armoniei a la relación de sonidos simultáneos producido por un instrumento musical, generalmente un cordófono de siete cuerdas, el cuál se afinaba de tal suerte que produjera los sonidos de la escala diatónica. De éste término griego proviene el moderno armonía. Hay que hacer notar que tal escala diatónica podía comenzar, no en el do como acostumbramos hoy, sino podría ser, por ejemplo, de re a re, o de mi a mi, y así sucesivamente. Por supuesto que las notas no se nombraban como lo hacemos ahora. Estos siete sonidos estaban siempre circunscritos al ámbito de una octava y según la afinación del instrumento que determinaba también la nota mas baja y la mas alta de la escala así el tipo de escala o modo.
Los griegos atribuían a cada modo un carácter moral particular o “ethos”, superstición que en la actualidad muchos siguen creyendo. Todo este sistema de modos estaba fundamentado en el “Gran Sistema Perfecto” de Aristógenes (Siglo IV AC) quien escribió “Elementos de Armonía”, la obra más antigua que se conoce en Occidente sobre Música. En este sistema musical existían tres géneros: diatónico, cromático y enarmónico, los modos pertenecían al género diatónico y permanecían dentro del ámbito de la voz humana, pues se usaban para el canto. Todos estos modos estaban estructurados con base en tetracordios como veremos mas adelante.
 Es de particular importancia considerar un sonido especial utilizado en este sistema llamadosonido central que era el centro fijo del “Gran Sistema Perfecto” de Aristógenes que es una función equivalente a nuestra dominante, mientras otro sonido de la escala sería el sonido final.
Toda esta tradición llegó, después de algunos siglos a la Edad Media, momento en que los compositores del llamado Canto Plano (o Llano) adoptan el concepto de modo y lo usan en sus composiciones. En este momento de la historia hay una serie de confusiones, atribuidas probablemente en forma errónea a Boecio (Siglo VI), en las que se trastocan los nombres de los modos, es decir, lo que para los griegos era, por ejemplo el modo frigio los músicos medievales lo trasladan como modo dórico, y así sucesivamente. Es también necesario resaltar que existían dos tipos de modos: Auténticos y plagales.
En la Edad Media surgen, pues, los Modos Eclesiásticos que son los que conocemos en la actualidad, y algunos les llaman erróneamente “modos griegos”, pero en realidad tal y como los conocemos son los modos utilizados en la liturgia católica. Así podemos observar el Primer Modo denominado Dórico, que va de re a re (considerando una escala diatónica de do, o las teclas blancas del piano). El primer sonido re determina el ámbitus o ámbito o ambiente o centro modal (o tonal para nosotros), o sea, la nota inicial establece el ámbitus en que funciona el modo, si la primera y la última notas corresponden al mismo sonido-en este caso re- se dice que se trata de un Modo Auténtico. El siguiente modo o Segundo Modo Eclesiástico se conoce como Modo Hipodórico y a diferencia del anterior comienza con un sonido la, mientras el último es un re. Realmente, si observamos bien, son los mismos sonidos del modo dórico, sólo que la primer nota la o ámbitus se encuentra en el centro de la escala ejerciendo una función de dominante, mientras que la última nota re o finalis produce un efecto que polariza la atención hacia la misma nota re como si se tratara de una tónica. Por lo tanto, por estas características se dice que se trata de un modo plagal.
A continuación se muestran los 14 modos eclesiásticos. Los primeros once-del primer modo al undécimo- se utilizaron desde principios de la Edad Media. Los restantes tres, conocidos como modos tardíos-del duodécimo al decimocuarto- se empezaron a emplear durante el Siglo XVI. De estos catorce modos tan sólo el undécimo- modo hipereolio- y el duodécimo- modo hiperfrigio- no se usaron por que en la nota correspondiente al ámbitus y/o en el finalis no se daba la quinta justa, indispensable en la composición polifónica de la época. (Ver “The Study of Counterpoint from Johan Fux's Gradus ad Parnassum” Trad. & Ed. Por Alfred Mann. W.W. Norton & Company, Inc. (1965).

MODOS ECLESIÁSTICOS

Griegos	Modos Eclesiásticos	Ámbitus	Finalis	Observaciones
mi	1er. tono=dórico	re	re
la	2do. tono=hiperdórico	la	re
re	3er. tono=frigio	mi	mi
sol	4º. tono=hipofrigio	si	mi
do	5º. tono=lidio	fa	fa
fa	6º. tono=hipolidio	do	fa
si	7º. tono=mixolidio	sol	sol
	8º. tono=hipomixolidio	re	sol
	9º. tono=eolio	la	la	menor sin sensible
	10º.tono=hipoeolio	mi	la	menor sin sensible
	11º. tono=hipereolio	si	si	no se utilizó
	Modos Tardíos
	12º. tono=hiperfrigio	fa	si	no se utilizó
	13º. tono=jónico	do	do	nuestra escala mayor
	14º. tono=hipojónico	sol	do

Durante el tiempo en que se cultivó la polifonía medieval con compositores como Perotin, Leonin, Guillaume de Machault, y otros de la época (aprox. 1160-1300), se desarrollaron, además de los modos antes vistos, los llamados Modos Rítmicos. Estos modos fueron creados para ser cantados dentro del tejido polifónico y diseñados para apoyar a los pies poéticos. Por supuesto que no fueron las únicas fórmulas rítmicas utilizadas, pues se usaron otras como los melismas, notas ligadas o alargadas, etc.

MODOS RITMICOS MEDIEVALES

Primer Modo: vnq i q i q i q
Segundo Modo: i q i q i q i z
Tercer Modo: q. I i q q. I i q q.
Cuarto Modo: i q q. i q q.
Quinto Modo: q. Qq. Qq. Qq.
Sexto Modo: iii iii iii i
Este sistema de organizar modos o escalas de duraciones fue retomado, actualizándolo a las necesidades de la época, por compositores del Siglo XX que cultivaron el sistema Dodecafónico y / o Serial de composición en forma de Series de Duraciones.

A partir de de varias modificaciones se fue conformando lo que hoy conocemos como modo mayor y modo menor. Así, poco a poco, se fue gestando un nuevo concepto: la Tonalidad, al principio las obras tonales se desarrollaban principalmente en el ámbito de la tonalidad principal de la composición, siendo infrecuentes las modulaciones a otros tonos, si acaso se iba a la tonalidad del relativo (mayor o menor) o a la de los tonos vecinos. Los tonos vecinos de una tonalidad son aquellos que se distinguen de ésta por tener una alteración más o una menos, por ejemplo: En do mayor los tonos vecinos son sol mayor ( y su relativo menor mi menor) y fa mayor (con su relativo re menor). Sol mayor tiene una alteración (sostenido) y fa mayor tiene un bemol. Estas alteraciones se van dando mediante el Círculo de Quintas.
La razón por la que los compositores se debían restringir a la tonalidad principal y a sus tonos vecinos obedecía a que las afinaciones utilizadas en los instrumentos musicales eran basadas en los armónicos naturales o sea que eran afinaciones naturales (la llamada Afinación Justa) que al ir subiendo en la escala de armónicos mas allá del quinto o séptimo armónicos tendían a sonar “desafinados”, así al estar en do mayor, al modularse por ejemplo a fa sostenido mayor, los intervalos ya no correspondían exactamente a lo que se esperaba de ellos. Este problema se evidenció cuando comenzaron a surgir instrumentos con afinación fija como los teclados que contaban con doce notas en una octava y que mientras sonaban bien en algunas tonalidades, sonaban muy desafinados en otras. Después de varios experimentos desde el Siglo XVI hasta el XVIII se llegó a un concenso general acerca de la afinación cuando se inventó el Temperamento Exacto. Este consiste en dividir la octava en doce sonidos o intervalos exactos con lo que se resolvía el problema. Hay que aclarar que el Temperamento (sistema que utilizamos actualmente) es absolutamente un invento humano, y por lo tanto es artificial y arbitrario. Igual se han propuesto innumerables temperamentos que dividen la octava en diferente número de sonidos.
El temperamento quedó totalmente establecido en el Siglo XVIII con El Clavecín Bien Temperado de J.S. Bach (1685-1750) y a partir de este momento los músicos tuvieron acceso a otro tipo de escala: La Escala Cromática temperada con doce sonidos dentro de la octava, además se podía modular a los tonos más alejados con solo usar las cadencias apropiadas. Resulta irónico que el establecimiento de la tonalidad cromática lleva en sí el germen de su destrucción (situación que inmediatamente nos remite a Kurt Gödel (1906-1978)) , lo que se comprueba observando las diversas escuelas composicionales del Siglo XX.

MODOS PENTAFONOS

Los modos que hemos visto hasta ahora -modos griegos, eclesiásticos, mayor y menores- están elaborados a partir de la escala diatónica que es una escala heptáfona, esto es: consta de siete sonidos, por lo que tales modos son modos heptáfonos. Pero también existen modos con diferente número de sonidos, como los modos surgidos a partir de la escala pentáfona que consta de cinco sonidos.

Esta es la escala pentáfona más común. Esta escala es la más elemental escala y es común a todas las culturas, incluso la griega que, antes de la instauración de los modos griegos que ya vimos, utilizaba modos basados en ella. Numerosas culturas pues, han utilizado y utilizan esta escala, por ejemplo, la Música China está elaborada con modos pentáfonos. De hecho, en todos los países y a través de la historia, se ha utilizado. En Mesoamérica se han hallado flautas y ocarinas basadas en sonidos pentáfonos, aunque con algunas sutilidades microtonales, igual las escalas pentáfonas usadas por diversas culturas están salpicadas de variantes de índole microtonal. En la actualidad, gracias a los instrumentos temperados se ha logrado una afinación estándar. La escala pentáfona consta de cinco sonidos generados a través de quintas de la siguiente manera: do, sol, re, la y mi. Acomodados considerando a do como fundamental aparece como se ilustra arriba. La pentáfona no tiene semitonos y por lo tanto no tiene sensibles, sino que consta de tres segundas mayores y dos terceras menores, lo que ocasiona un ámbito ambiguo y una falta de polaridad. Sin embargo podemos comenzar la escala a partir de diferentes grados y producir la impresión de mayor o menor. Así, la pentáfoma tal y como aparece en la notación de arriba podría considerarse como una pentáfona en modo mayor, pues tiene la tercera mayor a partir de su fundamental y podría considerarse como una “mayor incompleta”, por decir algo. Si la comenzamos a partir de la podríamos igualmente considerarla por analogía como una relativa menor de la escala anterior.

Este ejemplo está tomado de Pagodes de Estampes (1903) de Claude Debussy, en donde emplea un Modo Pentáfono.

MODO BLUES

Cuando llegaron los esclavos negros a América, procedentes del África, trajeron consigo a su cultura. Claro que el estado de esclavitud no les permitía desarrollarla óptimamente pero, por lo menos en el aspecto musical, estaban destinados a aportar valiosísimos elementos que enriquecieron notablemente la cultura musical de Occidente. Estas personas traían consigo un bagaje de melodías y ritmos impresionantes, no hay que olvidar que África es la Potencia Mundial en cuanto a ritmo se refiere, así que rítmicamente, los esclavos negros y sus descendientes afro-americanos inyectaron a la música occidental con una gran dosis de energía y vitalidad rítmicas, y no sólo eso, los africanos llevaban consigo innumerables canciones ancestrales propias de sus países de origen, por supuesto compuestas dentro del ámbito de escalas y modos pentáfonos -no hay que olvidar que la pentafonía es común a la mayoría, si no es que a todas las culturas. Hasta que un día, no se sabe quién, ni como, ni donde, a alguien se le ocurrió una idea que resultó genial.

Esta es la escala de Blues, o Escala en Modo de Blues. En el caso del ejemplo que ilustra este modo podemos reconocer una escala pentáfona menor elaborada sobre la fundamental Fa: fa, sol, la, do, re. La escala se convierte a su relativo menor: re, fa, sol, la, do. Pero aparece otra nota: Sol sostenido después del tercer grado. Esta aportación es genial: Añadir un tritono a partir de la fundamental en una escala pentáfona menor dio como resultado la escala de Blues tan carcterística y tan personal: no hay nada que suene parecido al modo blues y es por la incursión de esta simple notita en una humilde escala pentáfona.
Esta escala se utiliza en el Gospel, Blues y en algunos tipos de Jazz y de Rock. Aunque tiene segundas menores, éstas no actúan precisamente como sensibles y el acorde que se forma sobre la escala contiene una séptima menor. El Modo Blues no se puede considerar Mayor ni Menor, simplemente es Blues. Otra característica de este modo es que, aunque se use, como en le ejemplo que se ilustra arriba, una escala blues sobre re, la misma admite acordes dominantes, aunque estemos hablando de un acorde de “tónica”, también admite acordes menores con séptima menor, por lo que la escala que tenemos a la vista podemos armonizarla, tanto con un D7 (dominante) como con un Dm7 (menor con séptima). Si utilizamos el acorde de dominante se considera el 3º (fa) como si fuera novena aumentada, o sea, como si se tratara de un mi sostenido.
Esta escala, al ser una pentáfona más una nota, se considera como una escala hexáfona, pues consta de seis sonidos.

MODOS SIMÉTRICOS

En música se utilizan por lo menos tres escalas o modos simétricos: La hexáfona de seis tonos y que carece de semitonos -llamada “escala por tonos”-, la octáfona en el que se alternan tono, semitono, tono, semitono, etc. y la escala cromática o dodecafónica que consta de doce semitonos. Estas escalas se distinguen por carecer de centro tonal y/o modal, es decir, no tienden hacia ninguna polaridad, por lo que su ámbito sonoro es más bien ambiguo. Esta característica ha sido aprovechada por infinidad de compositores y músicos improvisadores para provocar sensaciones de ambigüedad, de tensión, de incertidumbre, etc.
Tanto la escala de tonos como la octáfona -llamada por algunos “escala disminuida”- han sido catalogadas como Modos de Transposición Limitada por el gran compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992) debido a que la escala de tonos tiene tan solo dos transposiciones, mientras que la octáfona tiene tres. (entiéndase por transposiciones el término musical transportes mas común, aunque transposiciones es más adecuado).
A estas escalas se les llama Modos simétricos, debido a que su ejecución, tanto en forma ascendente, como descendente, causan la misma sensación por que los grados interválicos se repiten constantemente, provocando el sentimiento de encontrarse en tierra de nadie.

ESCALA DE TONOS

Este modo fue cultivado de manera predilecta por los compositores impresionistas, como Debussy y Ravel, aunque también es utilizado por músicos de muy variados géneros.

Esta escala tiene tan solo dos transposiciones, como vemos arriba. Para armonizar sobre este modo se utiliza el acorde aumentado, se pueden emplear tantos acordes aumentados como notas hay en la escala, aunque pronto notaremos que también los acordes de este tipo están limitados a cuatro transposiciones. Al estar formada tan solo por tonos, y careciendo de semitonos, no hay manera de tener sensibles que nos polaricen a algún centro tonal y/o modal.

Aquí tenemos un ejemplo del uso de este modo hexafónico empleado por Béla Bartók (1881-1945). Bartók basó el grueso de su Obra en el empleo de modos, la mayoría de ellos étnicos que fue recopilando en sus estudios musicológicos. Se recomienda estudiar el Microkósmos, para piano, en donde aparece una enorme colección de pequeñas piezas en diversos modos.

ESCALAS OCTÁFONAS

El Modo Octófono o Escala Disminuida como también se conoce, está construido a partir de tono, semitono.....etc. que se van alternando repetida y constantemente. También es un Modo de Transposición Limitada, ya que tiene tan solo tres posibilidades de transposición. El acorde que se forma en esta escala es el acorde disminuido, por ejemplo: do, mib, solb, la, por lo que es también conocido como Escala Disminuida.

Aunque los semitonos que contiene este modo no pueden considerarse como “sensibles” se puede, sin embargo, aprovechar los mismos para modular a diversas tonalidades como si se tratara realmente de sensibles. Con tantos semitonos en una escala se multiplican las posibilidades de modulación. J.S.Bach lo sabía y utilizó en diversas ocasiones este recurso. Messiaen utilizó este modo en diversas composiciones.

ESCALAS DODECAFÓNICAS

Por último, tenemos a la Escala Cromática, causa y motivo de la Tonalidad, tal y como la entendemos, consecuencia final del Temperamento de Doce Sonidos. Como vimos antes, en el Siglo XVIII se adoptó este sistema de afinación en el que se divide la octava en doce sonidos conteniendo, asimismo, doce semitonos con idéntica relación vibratoria entre ellos.

Esta es la fórmula utilizada para calcular las relaciones de los intervalos contenidos en la octava (una octava es el doble de una frecuencia) y como son doce divisiones dentro de la octava, se considera, entonces Raíz Decimosegunda de Dos. El resultado es el siguiente:

El Continuo sonoro dividido, en forma por demás arbitraria, en doce segmentos exactamente delimitados, estos segmentos son todos semitonos y dentro de este conjunto se forman los modos y escalas que hemos hasta ahora revisad. Al agotar los compositores las posibilidades combinatorias tonales, de modulación y de expansión espacial de los acordes cromático-tonales, se produjo la llamada Crisis de la Tonalidad, momento en que surgieron las escuelas nacionalistas, se recuperó el empleo de modos antiguos y étnicos, surgió la música atonal, y Arnold Schoenberg (1874-1951) planteó la posibilidad de la organización serial de los sonidos en la composición musical. A este método se le llamó Dodecafonía, en el que se construían series de doce sonidos como material básico de composición, el único requisito para la elaboración de una serie dodecafónica es que no debe volver a sonar una nota hasta que hallan sonado las once restantes. Posteriormente a las series se les daban tratamientos heredados de las técnicas composicionales del Contrapunto antiguo: espejo, retrógrado y espejo del retrógado. Poco a poco se fueron incorporando los demás parámetros musicales a estas técnicas en lo que se conoce como Música Serial, y más adelante, como Serialismo Integral, en el que el extremo tratamiento de la técnica deja a un lado, prácticamente, al ser humano al dificultársele a éste la comprensión y ejecución de algunas obras que parecen rebasar las capacidades humanas. Este fue el fin de la Música tonal-cromática: Un hipercromatismo llevado a extremos que hicieron urgentes otros métodos y materiales musicales para llenar el vacío que se estaba produciendo.

Aquí tenemos la serie con la que fue escrito el Concierto para Violín y Orquesta de Alban Berg (1885-1835). Esta obra está considerada como un hito en la composición dodecafónica. Alban Berg está considerado como un compositor con estética expresionista, y aunque se basó en la técnica dodecafónica, aunque siempre buscó la manera de no salir por completo de la tonalidad, es más, podríamos decir que se trata de un compositor hipertonal al llevar la tonalidad al ámbito dodecafónico. En la serie vemos que se enlazan en forma arpegiada un acorde menor, un mayor, otro menor, otro mayor y el resto de la serie es un fragmento de escala por tonos enteros.

Este otro ejemplo pertenece a las Variaciones Op.27 de Anton Webern (1883-1945). Aquí la técnica dodecafónica tiende ya hacia el Serialismo Integral, el silencio adquiere carcterísticas estructurales, así mismo están serializadas duraciones, intensidades, articulaciones, etc. La Identidad Interválica de la serie difiere enormemente de la Identidad de la serie que vimos antes: Está mucho más alejada de la tonalidad, es más, no le interesa tener vínculos con ésta.
En Francia, Messiaen elaboró otros sistemas de composición paralelamente a los serialistas alemanes y austriacos, conformando un sistema basado en series, pero con tipos de organización serial.

He aquí los seis modos de transposición limitada de Messiaen, además de los que ya vimos, Messiaen consideró a otros cuatro.

MODOS POPULARES

Varios compositores acudieron a fuentes populares para la creación de su obra, generalmente estos modos son los eclesiásticos utilizados con un sentido o manera diferente y novedosa. Algunas veces se sustituye uno de los tetracordios con alguno que contenga una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor (Como en el caso de la escala menor armónica), así tenemos los modos andaluces y algunos modos zíngaros. Son innumerables las escalas obtenidas a partir de estos modos. Quien tuvo gran conocimiento de éstas fue Béla Bartók, ya que en su labor musicológica obtuvo de primera fuente canciones transmitidas por tradición oral de las diversas etnias de las zonas de los Balcanes, Egipto y Turquía (Ver: Béla Bartók: “Escritos sobre música popular” Siglo XXI editores. México, 1987). El Mycrokosmos está pletórico de estos modos.



En este ejemplo de Bartók tenemos un modo lidio sobre Fa en donde el diseño melódico gira alrededor de Si forzando un reposo (polarización) sobre Fa.

Otro ejemplo de Bartók : Una melodía en Re menor natural, en donde el tratamiento armónico refuerza el ámbito modal del discurso musical. (Este tipo de tratamiento armónico se utiliza también en el Jazz (Dick Grove)).
Como se ve, el tratamiento melódico que se le da a un modo puede cambiar radicalmente su sentido original. Igor Stravinsky (1882-1971) utiliza ancestrales melodías populares rusas en “La consagración de la Primavera” (1913) encadenadas en contrapuntos polirrítmicos y polimodales que les proporcionan un modernismo hasta entonces no escuchado. Asimismo, numerosos compositores de diversas escuelas nacionalistas hicieron uso de los modos en forma inaudita para su tiempo.
Las conquistas de Alejandro El Grande provocaron la helenización del mundo antiguo, misma que continuó con el Imperio Romano. Es por esto que la música árabe y musulmana le debe tanto a los griegos. Los árabes consideraban a Pitágoras como el Patriarca de la Música. Los modos árabes vienen siendo los mismos modos griegos, y si algunos tienen algunas variantes es por la sustitución en un tetracordio de una segunda aumentada en lugar de una segunda mayor. Hay una gran cantidad de testimonios y tratados sobre Música Árabe, por ejemplo el Kitab al-Aghani al-Kabir, (El libro mayor de canciones) del Siglo X escrito por Abu al Farag al Isfahani, en el que las indicaciones respecto a las canciones se limitan a describir el texto, el nombre del ritmo respectivo y el nombre del modo melódico. Lo que nos indica que existía un común acuerdo acerca de los modos a emplear, tanto en escalas, como en ritmos.
Las culturas orientales, si bien utilizan modos musicales específicos, deben ser estudiadas aparte debido a su riqueza y diferencia cultural que se refleja indudablemente en sus teorías y prácticas musicales. Son de particular interés dos culturas en particular: La Hindú y la Japonesa. El resto de culturas orientales utilizan los modos pentáfonos en diversas formas, y aunque los modos japoneses están de entrada basados en escalas pentáfonas, han desarrollado un cuerpo teórico de gran relevancia, e incluso utilizan modos de mas complejidad, en cuanto la Música Hindú, existen innumerables especialistas occidentales que aún hoy tratan de esclarecer ante nosotros la fina complejidad y sofisticación de su Cultura Musical. Lo que podemos decir aquí es que utilizan modos llamados ragas, y que sus afinaciones son muy diferentes a las que estamos acostumbrados en Occidente, puesto que incluyen finísimos segmentos microtonales ubicados estratégicamente causando efectos realmente sorprendentes en el escucha. Afortunadamente existen diversos estudiosos que se especializan en estos temas, el primero de ellos quizás fue Curt Sachs (1881-1959), eminente musicólogo que utilizó el sistema de Cents, para el estudio de diferentes escalas. Este sistema consiste en la subdivisión del semitono en 100 segmentos , lo que permite obtener una gran precisión en las mediciones de las alturas de las escalas. (Ver: Curt Sachs: “The Rise of Music in the Ancient World: East and West” W.W. Norton & Company-INC.. New York (1943). Actuálmente el físico canadiense Pierre Lamothe estudia desde un punto de vista científico todas estas escalas, de hecho está a punto de publicar un extenso tratado sobre las escalas hindúes (“Las Gammes Indes”). Todo indica que, debido a la Globalización, pronto todas las aportaciones culturales posibles en el Mundo se van a ir integrando para formar otro tipo de concepto cultural.

Rincon del vago.