La sección áurea es la división armónica de una
segmento en media y extrema razón. Es decir, que el segmento menor es al
segmento mayor, como este es a la totalidad. De esta manera se establece una
relación de tamaños con la misma proporcionalidad entre el todo, el mayor y el
menor.
Esta proporción o forma de seccionar proporcionalmente una línea
se llama proporción áurea.
La Seccion Aura en Musica
La
particularidad del sistema pitagórico fue encontrar en las matemáticasuna clave para resolver el enigma del Universo y en el
número, el principio detodas las cosas.
Las teorías en torno a la música ocupan un puesto de especialimportancia para esta escuela pitagórica; mantenía una
posición central dentro dela metafísica
y la cosmología pitagóricas.
Las
matemáticas y la música se unen en el concepto pitagórico de"armonía", que significa proporción de las
partes de un todo. Los pitagóricos seguiaron
siempre en sus investigaciones por el principio de que la música debía serreconducida hasta las proporciones más simples,
ya que debía reflejar en todo laarmonía
universal.
Los
pitagóricos atribuían a las distancias entre los astros, relacionesanálogas a las de las longitudes de las cuerdas
vibrantes que dan las notascaracterísticas
de los modos musicales; es lo que ellos denominaban la armoníade las esferas. Platón retomó las ideas de que la
materia y el mundo estánorganizados
según estructuras matemáticas producidas explícitamente comoanálogas a estructuras musicales. Bajo la influencia
de Platón, la Edad Media y elRenacimiento
concedieron una gran importancia a esta “música mundana”, armonía del mundo.
El
poder de la sección áurea para crear armonía surge de su exclusivacapacidad de aunar las diferentes partes de un todo de
modo que, conservandocada una su propia
identidad, las combina no obstante en el patrón mayor de untodo único. El cociente de la sección áurea es un
número irracional e infinito quesólo
puede ser aproximado y, sin embargo, tales aproximaciones son posibles incluso
dentro de lo limites de los números enteros mínimos.
El término "sintetizador" también se usa frecuentemente para referirse a un sintetizador de frecuencia, un sistema electrónico relacionado con las comunicaciones. Este artículo trata el instrumento musical.
Un sintetizador es un instrumento musical electrónico diseñado para producir sonido generado artificialmente, usando técnicas como síntesis aditiva, substractiva, de modulación de frecuencia, de modelado físico o modulación de fase, para crear sonidos.
El sintetizador crea sonidos mediante manipulación directa de corrientes eléctricas (como los sintetizadores analógicos), mediante la manipulación de una onda FM digital (sintetizadores digitales), manipulación de valores discretos usando ordenadores (sintetizadores basados en software), o combinando cualquier método.
En la fase final del sintetizador, las corrientes eléctricas se usan para producir vibraciones en altavoces, auriculares, etc.
Este sonido sintético se distingue de la grabación de sonido natural, donde la energía mecánica de una onda de sonido se transforma en una señal que más tarde se convertirá de nuevo en energía mecánica durante su reproducción.
El término "sintetización del habla" se usa también en el procesado electrónico de voz, a menudo en relación con decodificadores de voz.
Historia del sintetizador
Pese a que los primeros sintetizadores fueron construidos en la década de 1920, no fue hasta los años 60 cuando comenzaron a popularizarse. Su desarrollo tuvo lugar principalmente en los laboratorios de electrónica de las universidades de los Estados Unidos. Allí, algunos pioneros como Bob Moog construyeron prototipos de sintetizadores e hicieron demostraciones. Al principio, el sintetizador era visto como un instrumento experimental y elitista, quizá por el hecho de que sólo algunos artistas de la vanguardia se atrevieron a componer música para este instrumento.
En el año 1968, una compositora y músico brasileña llamada Wendy Carlos en colaboración con Bob Moog grabó una serie de obras de Johann Sebastian Bach en un disco llamado Switched-on Bach, que fue conocido en los países de habla hispana como Bach enchufado, usando un sintetizador Moog modular y una grabadora de 4 pistas. El álbum fue recibido con inusual atención puesto que se convirtió en el primer álbum de música clásica en obtener un premio Grammy así como en el primer álbum de música clásica en vender un millón de copias y probó al gran público que el sintetizador podía ser adaptado a la música tradicional.
Con el surgimiento de un nuevo mercado, los fabricantes diseñaron modelos más pequeños como el Minimoog, además comenzaron a ser construidos por empresas japonesas como Roland y Yamaha.
Los nuevos estilos musicales de la década de 1970, como el rock progresivo, demandaban nuevos sonidos para los cuales se adoptó este instrumento. Algunos de los ejecutantes de sintetizadores de esa época fueron Keith Emerson, tecladista de Emerson, Lake & Palmer y Rick Wakeman, integrante del grupo de Yes.
Hasta este momento, los sintetizadores eran usados para agregar sonidos novedosos a los instrumentos existentes. Pero con la llegada de la tecnología digital fue posible que éstos comenzaran a emular los instrumentos tradicionales.
En esta época, nació la música electrónica por parte de grupos pioneros como Kraftwerk de Alemania. La música electrónica derivó en subestilos como el technopop o el synthpop, en los cuales se destacaron bandas como Depeche Mode, Orchestral Manoeuvres in the Dark, Ultravox, Alphaville, Modern Talking, The Human League, Erasure, Soft Cell, Gary Numan, Pet Shop Boys y más en la actualidad grupos como The Russian Futurist o ¡Ahora en Español!.
En 1983 se adoptó la interfaz MIDI que permitía a diferentes marcas de sintetizadores comunicarse entre sí y grabar lo que se tocaba en un aparato llamado secuenciador. Esto revolucionó la forma de hacer música ya que cualquiera podía programar aunque no fuera un buen ejecutante. Los sintetizadores más representativos de esta era son el Yamaha DX7 y el Roland D-50.
A comienzos de la década de 1980 se desarrolló también el sampler o muestreador, instrumento que permite grabar sonidos reales en forma digital y reproducirlos. Esta tecnología posibilitó la emulación de casi todos los sonidos existentes.
Características de los sintetizadores
Número de formas de onda: cuanto mayor es este número, mayor es la cantidad de los sonidos.
Memoria de formas de onda: es la memoria que le dedica el sintetizador a los sonidos.
Arpegiador: es un dispositivo que repite en forma de secuencia las notas que integran un acorde.
Sampler: es un dispositivo que permite grabar y reproducir sonidos reales y cambiar su tonalidad.
Knobs: controles que alteran la calidad del sonido.
Memoria interna que permite grabar muestras, sonidos sintetizados por el usuario y preferencias de ejecución, entre otros parámetros.
Memoria externa, que se vende por separado, generalmente en formato SD y que permite ampliar los sonidos propios del sintetizador.
Tipos de síntesis
Existen básicamente dos tipos de sintetizadores: los analógicos y los digitales. Además existen diferentes tipos de síntesis de ondas cada uno aplicable tanto a sintetizadores analógicos como digitales. En este apartado repasaremos los más conocidos:
Un sampler es un instrumento musical electrónico similar en algunos aspectos a un sintetizador pero que, en lugar de generar sonidos, utiliza grabaciones (o samples) de sonidos que son cargadas o grabadas en él por el usuario para ser reproducidas mediante un teclado, un secuenciador u otro dispositivo para interpretar o componer música. Dado que estos samples son guardados hoy en día mediante memoria digital su acceso es rápido y sencillo. El pitch de un sample puede modificarse para producir escalas musicales o acordes.
A menudo los samplers incluyen filtros, modulación mediante low frequency oscillation y otros procesos similares a los de un sintetizador que permiten que el sonido original sea modificado de diferentes maneras. La mayor parte de los samplers tienen funciones polifónicas, esto es, pueden tocar más de una nota al mismo tiempo. Muchos también son multitímbricos, pudiendo tocar diferentes sonidos al mismo tiempo.
Origen y evolución
El origen del sampler se remonta a los años 1950, a partir de los denominados dispositivos fonógenos, piezas casi exclusivamente de laboratorio consistentes en una cinta magnética circular montada sobre un tambor de cabezales y cuya velocidad de reproducción era controlada por un circuito conectado a un pequeño teclado musical, permitiendo generar todos los tonos sobre cualquier sonido previamente grabado. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Pierre Schaeffer, Morton Subotnick o Iannis Xenakis fueron algunos de los músicos y compositores que comenzaron a explorar las posibilidades de este tipo de instrumentos en campos experimentales de la época como la música estocástica, la música concreta y la tape music.
En los años 1960 aparece el melotrón, considerado el verdadero precusor analógico de los modernos samplers. De forma análoga a los viejos fonógenos, el melotrón controlaba un sistema de cinta a través de su teclado. Una de las diferencias es que el sistema de cinta no era cerrado y además poseía varias pistas. La cinta, de pocos segundos de duración, era rebobinada automáticamente al llegar al final. Una de las principales desventajas (compartida con los fonógenos) es que el tiempo de ataque era lento, es decir, el motor que controlaba la cinta requería cierto tiempo para pasar de tonos muy graves a muy agudos o viceversa, en función del intervalo que se ejecutara. Otro de los motivos por el que es notable el melotrón es que fue el primer intrumento de esta clase en usarse en música pop, por grupos como The Beatles, The Rolling Stones, The Moody Blues o King Crimson.
A finales de los años 1970, y gracias al avance de la electrónica digital, aparece en Australia gracias a Kim Ryrie y Peter Vogel el Fairlight CMI, el primer sampler digital. Se suele destacar a Trevor Horn, productor de The Buggles, Peter Gabriel, Art of Noise o Frankie Goes To Hollywood como pioneros en su uso. El tecladista de fusión Herbie Hancock también le dió uso. La difusión del uso del sampler se hace realmente patente cuando la compañía E-Mu saca al mercado su famosa serie Emulator a principios de los años 1980, siendo Depeche Mode, Kraftwerk, Stevie Wonder y Devo algunos de sus grandes abanderados.
La creciente demanda de aparatos que permitieran tomar muestras sonoras hizo posible que marcas como Akai (modulos S900 y S950) y especialmente Ensoniq, con el Mirage de 1984 (el primer sampler con un precio inferior a los 2.000 dólares), hicieran posible llevar el sampling a un nivel más accesible.
Un golpe en el mercado de los samplers resultaron ser los modelos de E-Mu SP-12, y especialmente su modelo superior Emu SP-1200. Este último es un sampler creado esencialmente como caja de ritmos para sonidos capturados. Tenía unas características especiales que lo hicieron el instrumento favorito de los productores de la conocida como "edad de oro del hip hop" a comienzos de los años 1990. Akai , viendo el arrollador éxito en el mercado del SP-1200, fue mas allá con su serie MPC, una especie de híbrido entre un SP-1200 con mucha más memoria y un secuenciador MIDI.
Estructura de un sampler
Interfaz
Normalmente, el sampler se controla mediante un teclado musical añadido u otra fuente MIDI externa. Cada nota-mensaje recibida por el sampler permite acceder a un sample particular. Los samples suelen disponerse a lo largo del teclado, asignándose cada uno a una nota o grupo de notas. Mediante el keyboard tracking se puede modificar el pitch del sample. A los grupos de notas a los que se asigna un sample individual se les suele denominar en inglés keyzone, y al conjunto de zonas resultante keymap.
En general, los samplers pueden interpretar cualquier tipo de audio grabado y la mayoría ofrecen posibilidades de edición que permiten al usuario modificar y procesar el sonido, y aplicarle un amplio rango de efectos, lo que convierte al sampler en una herramienta musical versatil y poderosa.
Jerarquía
Un sampler se organiza mediante una jerarquía de estructuras de datos que crecen en complicación. En la base están los samples, grabaciones individuales de cualquier sonido, grabadas a un tasa de sample y resolución particulares. Un pitch central de referencia indica la frecuencia actual de la nota grabada. Los samples también pueden convertirse en loops mediante la definición de puntos en los que una sección repetida del sample comienza y termina, permitiendo que un sample relativamente corto pueda ser tocado infinitamente. En algunos casos, se indica un "loop crossfade", lo que permite que las transiciones sean menos obvias en el punto del loop suavizando y atenuando el final y el comienzo del loop.
Los keymaps se organizan en instrumentos. En este nivel, se pueden añadir parámetros para definir como son tocados los keymaps. Pueden aplicarse filtros para cambiar el color del sonido, al tiempo que los low frequency oscillators permiten dar forma a la amplitud, el pitch, el filtro u otros parámetros del sonido. Los instrumentos pueden tener múltiples capas de keymaps, lo que permite tocar más de un sample al mismo tiempo y cada capa de keymap puede tener un rango de parámetros diferente. Por ejemplo, dos capas pueden tener una sensibilidad diferente a la velocidad de la nota de entrada, lo que altera el tímbre resultante de acuerdo a lo fuerte que la nota sea tocada.
Especificaciones
Los samplers pueden clasificarse en función de diferentes especificaciones:
Música electrónica es aquel tipo de música que emplea para su producción e interpretación de instrumentos electrónicos y tecnología musical electrónica. En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecánicos de aquel producido utilizando tecnología electrónica. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electromecánicamente son el telarmonio, el órgano Hammond y la guitarra eléctrica. La producción de sonidos puramente electrónica puede lograrse mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador.
La música electrónica se asoció en su día exclusivamente con una forma de música culta occidental, pero desde finales de los años 1960, la disponibilidad de tecnología musical a precios accesibles permitió que la música producida por medios electrónicos se hiciera cada vez más popular. En la actualidad, la música electrónica presenta una gran variedad técnica y compositiva, abarcando desde formas de música culta experimental hasta formas populares como la música electrónica de baile.
Música electrónica japonesa
Si bien los primeros instrumentos eléctrico como el Ondes Martenot, el Theremin y el Trautonium eran poco conocidos en Japón con anterioridad a la Segunda Guerra Mundial, algunos compositores habían tenido conocimiento de ellos en su momento, como Minao Shibata. Varios años tras la Segunda Guerra Mundia, diferentes músicos en Japón comenzaron a experimentar con música electrónica, a lo que contribuyó el apoyo institucional, lo que permitió a los compositores experimentar con el último equipamiento de grabación y procesamiento de audio. Estos esfuerzos dieron lugar a una forma musical que fusionaba la música asiática con un nuevo género y sembraría las bases del dominio japonés en el desarrollo de tecnología musical durante las siguientes décadas.
Tras la creación de la compañía Sony (conocida entonces como Tokyo Tsushin Kogyo K.K.) en 1946, dos compositores japoneses, Toru Takemitsu y Minao Shibata, de modo independiente escribieron sobre la posibilidad de utilizar la tecnología electrónica para producir música hacia finales de los años 1940. Hacia 1948, Takemitsu concibió una tecnología que pudiera "traer ruido dentro de tonos musicales atemperados dentro de un pequeño y complejo tubo", una idea similar a la musique concrète que Pierre Schaeffer había aventurado el mismo año. En 1949, Shibata escribió sobre su concepto de "un instrumento musical con grandes posibilidades de actuación" que pudiera "sintetizar cualquier tipo de onda de sonido" y que sea "manejado muy fácilmente," prediciendo que con un instrumento tal, "la escena musical sería cambiada drásticamente". Ese mismo año, Sony desarrolló el magnetófono magnético G-Type.
En 1950, el estudio de música electrónica Jikken Kobo sería fundado por un grupo de músicos que querían producir música electrónica experimental utilizando magnetófonos Sony. Entre sus miembros estaban Toru Takemitsu, Kuniharu Akiyama y Joji Yuasa, y estaba apoyado por Sony, empresa que ofrecía acceso a la última tecnología de audio. La compañía contrató a Takemitsu para componer música electroacústica electrónica para mostrar sus magnetófonos. Más allá del Jikken Kobo, muchos otros compositores como Yasushi Akutagawa, Saburo Tominaga y Shiro Fukai también estaban experimentando con música electroacústica entre 1952 y 1953.
Música electrónica estadounidense
En Estados Unidos, se utilizaban sonidos creados electrónicamente para diferentes composiciones, como ejemplifica la pieza Marginal Intersection de Morton Feldman. Esta pieza está pensada para vientos, metales, percusión, cuerdas, dos osciladores y efectos de sonido.
El Music for Magnetic Tape Project fue formado por miembros de la Escuela de Nueva York (John Cage, Earle Brown, Christian Wolff, David Tudor y Morton Feldman) y duró tres años hasta 1954. Durante esta época, Cage completó su Williams Mix, en 1953.
Música estocástica
Un importante desarrollo lo constituyó la aparación de ordenadores utilizados para componer música, en contraposición de la manipulación o creación de sonidos. Iannis Xenakis comenzó lo que se conoce como "musique stochastique" o música estocástica, un método de componer que emplea sistemas matemáticos de probabilidad estocásticos. Se utilizaban diferentes algoritmos de probabilidad para crear piezas bajo un set de parámetros. Xenakis utilizó papel gráfico y una regla para ayudarse a calcular la velocidad de las trayectorias de los glissandos para su composición orquestal Metastasis (1953-1954), pero posteriormente pasó a utilizar ordenadores para componer piezas como ST/4 para cuarteto de cuerda y ST/48 para orquesta.
Electrónica en vivo
En Estados Unidos, la electrónica en directo fue llevada a cabo por primer vez en los años 1960 por miembros del Milton Cohen's Space Theater en Ann Arbor, Míchigan, entre los que estaban Gordon Mumma y Robert Ashley, por individuos como David Tudor hacia 1965, y The Sonic Arts Union, fundada en 1966 por Gordon Mumma, Robert Ashley, Alvin Lucier y David Behrman. Los festivales ONCE, que mostraban música multimedia para teatro, fueron organizados por Robert Ashley y Gordon Mumma en Ann Arbor entre 1958 y 1969. En 1960, John Cage compuso Cartridge Music, una de las primeras obras de electrónica en vivo.
Los compositores y músicos de jazz Paul Bley y Annette Peacock fueron de los primeros en tocar en concierto utilizando sintetizadores Moog hacia finales de los 1960. Peacock hacía un uso regular de un sintetizador Moog adaptado para procesar su voz tanto en el escenario como en grabaciones de estudio.
A medida que la tecnología informática se hace más accesible y el software musical avanza, la producción musical se hace posible utilizando medios que no guardan ninguna relación con las prácticas tradicionales. Lo mismo ocurre con los conciertos, extendiéndose su práctica utiilzando ordenadores portátiles y live coding. Se populariza el término Live PA para describir cualquier tipo de actuación en vivo de música electrónica, ya sea utilizando ordenador, sintetizador u otros dispositivos.
En esta década surgen diferentes entornos virtuales de estudio construidos sobre software, entre los que destacan productos como Reason de Propellerhead y Ableton Live, que se hacen cada vez más populares. Estas herramientas proveen de alternativas útiles y baratas para los estudios de producción basados en hardware. Gracias a los avances en la tecnología de microprocesadores, se hace posible crear música de elevada calidad utilizando poco más que un solo ordenador. Estos avances han democratizado la creación musical llevando a un incremento masivo en la producción musical casera disponible para el público en internet.
El avance del software y de los entornos de producción virtuales ha llevado a que toda una serie de dispositivos antiguamente solo existentes como hardware estén ahora disponibles como piezas virtuales, herramientas o plug ins de los software. Algunos de los softwares más populares son Max/Msp y Reaktor, así como paquetes de código abierto tales como Pure Data, SuperCollider y ChucK.
La atonalidad (del griego a: ‘sin’ y el español tonalidad) es el sistema musical que prescinde de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, no estando sujeto a las normas de la tonalidad.
Generalmente el sistema opuesto al atonalismo no se llama tonalismo sino «sistema tonal».
Más específicamente, el término describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizaba el sonido de la música europea entre el siglo XVII y primeros años del XX.
Los centros tonales gradualmente reemplazaron los sistemas de organización modal que se habían desarrollado desde el 1500 y que culminaron con el establecimiento del sistema de modo mayor y menor entre fines de siglo XVI y mediados del XVII.
Un oyente atento a obras especialmente de los períodos Barroco, Clásico o Romántico, u obras como una ópera de Antonio Vivaldi, una sonata de Beethoven (1770-1827) o una sinfonía de Mahler, es capaz de advertir que pocos compases antes de que finalice un fragmento, pueden presentir ese final.
El sistema tonal es el sustrato en que se basaron casi todos los compositores entre 1600 y 1900. En esas obras musicales existe un sonido que actúa como centro de atracción de toda la obra. Aunque en el transcurso de la misma se haya cambiado muchas veces de centro tonal por medio de modulaciones, por convención hacia el final siempre prevalecía la fuerza de ese núcleo original y la composición terminaba al llegar a la tónica, o sea el sonido de atracción (en griego tonos significa ‘tensión’).
El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento). Sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.
Armonía: Asociación de varios sonidos musicales simultáneos para la formación de acordes y su disposición en sucesiones naturales y ordenadas. La Armonía es la parte de la decnicología musical que trata de todo lo referente a la simultaneidad de los sonidos. La voz Armonía procede del griego y significa ajuste o unión. / Combinación simultánea de sonidos diferentes tomando como base el acorde.
Acorde: Superposición de tres o más sonidos que forman entre ellos intervalos y cuya emisión sonora se produce simultáneamente. / Combinación de dos o más intervalos que suenan simultáneamente. / Es una entidad sonora a la cual la armonía concede personalidad propia y que distingue con nombres particulares, según los intervalos armónicos con que está constituido. Acorde perfecto o Triada: Acorde básico de la práctica común, grupo de tres sonidos simultáneos distintos, que se forma con la combinación de dos intervalos armónicos de tercera. La triada se designa con los mismos nombres y números romanos que su fundamental. El origen del acorde se encuentra en el fenómeno físico-armónico. Las triadas mayores y menores son acordes consonantes porque solo contienen intervalos consonantes, las triadas aumentadas y disminuidas son acordes disonantes, ya que solo tienen intervalos disonantes.
Acordes mayores
Un acorde es mayor (también se dice que es de modalidad mayor o de modo mayor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el tono o grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera mayor, es decir, a dos tonos. Ejemplos de acorde mayor:
Acorde de do mayor = do - mi - sol (entre el do y el mi hay una tercera mayor).
Acorde de la mayor = la - do♯ - mi (entre el la y el do♯ hay dos tonos).
Acorde de si séptima (si mayor séptima) = si - re♯ - fa♯ - la (el si y el re♯ están separados por cuatro semitonos).
Acorde de re con treceava (re mayor treceava) = re - fa♯ - la - do - mi - sol - si (de nuevo encontramos dos tonos entre el re y el fa♯).
Nótese que no dejan de ser acordes mayores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de do mayor, mi - sol - do o sol - do - mi.
Acordes menores
Un acorde es menor (también se dice que es de modalidad menor o de modo menor) cuando, estando en estado fundamental, es decir, no siendo ninguna inversión, la distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera corresponde a una tercera menor, es decir, a un tono más un semitono. Ejemplos de acorde menor son:
Acorde de do menor = do - mi♭ - sol (entre el do y el mi♭ hay una tercera menor).
Acorde de la menor = la - do - mi (entre el la y el do hay un tono y un semitono).
Acorde de fa menor novena mayor = fa - la♭ - do - mi - sol (el fa y el la♭ aparecen separados por tres semitonos).
Acorde de la♭ menor sexta = la♭ - do♭ - mi♭ - fa (hay un tono y medio entre el la♭ y el do♭).
Nótese que no dejan de ser acordes menores las inversiones correspondientes, como, en el caso del acorde de la menor, do - mi - la o mi - la - do.
Tipos de tríadas
Los acordes tríadas se generan cuando se superponen (poniendo una a continuación de la otra) dos terceras mayores o menores (ver Intervalo). Existen cuatro combinaciones posibles en función del orden de esa superposición:
Tríada mayor: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta justa (tercera mayor y tercera menor superpuestas).
Ej.: do mayor = do, mi y sol.
Tríada menor: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta justa (tercera menor y tercera mayor superpuestas).
Ej.: do menor = do, mi♭ y sol (acorde de do menor); la menor = la, do y mi (acorde de la menor).
Tríada con quinta disminuida: formada por la fundamental, su tercera menor y su quinta disminuida (tercera menor y tercera menor superpuestas).
Ej.: do disminuido = do, mi♭ y sol♭; si disminuido = si, re y fa.
Tríada con quinta aumentada: formada por la fundamental, su tercera mayor y su quinta aumentada (tercera mayor y tercera mayor superpuestas).
El bajo cifrado es un sistema de cifrado musical, originado en el Barroco, a partir de un género y estilo musical determinado: el bajo continuo. Consiste en un sistema de representación mixto en que bajo una línea convencional de bajo se escriben cifras que representan los acordes que deben realizarse simultáneamente con dicha línea grave. Es decir, es un lenguaje de abreviaturas armónicas. La realización exacta de melodías intermedias proporcionadas por dichos acordes apuntados, se dejaba a la ejecución o inspiración del instrumentista (en muchas ocasiones, el director de la orquesta, al clave; o el maestro de capilla, al órgano).
En el periodo barroco, cuando tiene su florecimiento, y debido al propio estilo del bajo continuo, y su búsqueda de claridad y sencillez, se va logrando un hábil y efectivo esquematismo que elimina datos innecesarios (y aclara el camino para la posterior síntesis de la teoría).
Esta abreviatura acórdica se vio desde el primer momento favorecida por la enorme frecuencia de los acordes perfectos en ese momento histórico, lo que hizo posible presuponerlos cuando no hubiera cifra alguna, y originar así un sistema desarrollado de simplificaciones (estenográfico) de enorme concisión y eficacia, a la hora de esquematizar una armonía.
Una vez superada la época del bajo continuo como textura musical (en época clásica se escriben ya todos los sonidos implicados) el valor del bajo cifrado pasa a ser eminentemente analítico y teórico (sobre todo, en pedagogía) y es entonces cuando los dialectos latino y anglosajón del bajo cifrado comienzan un proceso de separación, ya que el anglosajón continúa manteniendo el vocabulario básico (en sus ejercicios de coral), mientras que el latino (sobre todo, francés) procura incorporar los avances que en materia de teoría armónica se van sucediendo y, en concreto, concede un protagonismo especial a la llamada función tonal de sensible (principios de análisis funcional, no solo gramatical).
Interpretación y realización de un bajo cifrado
Su realización práctica se define en una primera regla general: a partir del grado definido por el bajo (expresado por el pentagrama de la voz real), debajo de algunas o de todas las notas se escriben pequeños números (cifras) que indican los intervalos que forman las voces superiores con la nota del bajo, simultáneamente (por ejemplo, do-mi-sol se expresa con un 3 y un 5 debajo de la nota do en el bajo; do-mi-la, con un 3 y un 6;do-fa-la, con un 6 y un 4,etc.)
Cifrados básicos del sistema
No son los únicos cifrados posibles, ni mucho menos: hay cifrados especiales para acordes “extraños”, de sobretónica, con notas añadidas, etc., pero estos presentados en la tabla son la base de todos los demás. En el modo menor las convenciones son análogas, aunque surgen acordes con una interválica mucho más rica (diversas anotaciones de notas alteradas en un sentido u otro, según los grados, incluida la quinta aumentada, poco frecuente en modo mayor). En cualquiera de los casos, el enlace de los acordes debió (y debe) hacerse según las reglas del contrapunto.
